SNAKE – WALL 

Ancient Egyptians believed that every human being consists of physical and spiritual parts called aspects. Besides body, every human has its Shwt (shadow), Ba (personality or soul),  Ka (life force) and Ren (the name). (Wikipedia)

Throughout the wall, Simonida Rajcevic creates a form of labyrinth, resembling the halls of Egyptian tombs, where the life of the painted bodies is induced by mythical chronology. This pyramidal association gives narrative symbolism to Simonida’s bodies, drawing the observer into the (angular) center of the painting. The observer, then, realizes that the snakes, like other beings, are merely part of gradation, a sequence that leads to a non-thematic solution.

Since the very nature of canvas is to be artificially placed on concrete, it will sooner or later leave its walls in the finite form of a construction’s end, and this very act of infidelity brings about a new interpretation angle to each new background with which the paintings are conjoined.

The snakes are here to scare away gods, but not a figurative journey free with its layered conotations. With this, Simonida Rajcevic blends Western journey with Eastern space. In this borderline territory, gods are integral part of Eastern mimic, but their bodies are victims of Western artistic feast which the painter, like Dionises, gives in honor of the Nitschean history of the world. 

Marko Kostiić

(Translation by Helena Đorđević)

SNAKEWALL

With the force of a typhoon, Simonida Rajčević sweeps through the entire landscape of civilization searching for the purpose of human body, sexuality, sin, and taboos. Reports from her journeys are shaped in two friezes – two monumental Snakewalls.

By its structure and composition, one Snakewall is more linear in its narration, more gradual and analogue. The other one is fragmented, unpredictable, closer to digital language code. However, both are fiercely expressive and dramatic, both full of tension characteristic for the matter that is about to break and explode.

The crucial element of these walls is, naturally, the richly symbolic snake – the symbol of Man’s original sin according to the Bible, but also the symbol that unites the aspects of ground and underground, water and fire, positive and negative, but also the principles of male and female, signifying sexual duality.

An important support role in the construction of the Snakewall naturally belongs to the wall itself – a barrier towards the unknown, a restriction, an obstacle, a line of division but also a strong carrier of civilization messages from the Western (Wailing) Wall, through the Great Wall of China to Berlin Wall and many other nameless walls.

Realized in the poetic key of „the Creation of the World“ (entailing both the story of the sin as well as the story of the serpent), with implicit aroma of drama and pathos, the two friezes resonate with the thunder of God’s wrath after the original sin was committed, the wrath which destroyed the pure and idylic world of Eden. Creating her own monumental compositions, Simonida Rajcevic chooses and relies on elements from common civilizational art collection, primarily the underscored carnal element and Eros that support her thought – from antique sculptures, through the figurative codes of Michaelangelo, El Greco, Rembrandt, Rubens, as well as Haring and Basquiat, with touches of Goya and literature of Boris Vian, to the reminiscences and quotes from Emanuela, Last Tango in Paris, In the Realm of the Senses, French erotic movies, all the while borrowing important influences from graffiti art, comics, film techniques, rock’n’roll... Black, white and red, sometimes they are more of a drawing, sometimes more a painting, in the dramatic storm of Eros and Tanatos.

The symptomatic point of one of these two Snakewalls, the one with a more compact narrative line, is surely a place where the cut is made from color to black and white (this meaningful cut, among other things, marks the transition from painting to film quotations). Somewhere on the borderline between these two worlds, in the color field, we recognize as a dominant figure one of Laocoon’s sons from El Greco’s famous painting Laocoon. Laocoon and his sons, or the Laocoon Group, frequently interpeted as the basic patern in scultpure and fine art from ancient times until today, is the embodiment of the myth of Trojan priest Laocoon. Apollo sent two serpents againt Laoccon and his sons, that, after a dramatic struggle, take them forever to the darkness of the underworld. However, it is less known that Laocoon did not incur the wrath of Apollo only by taking part in the Trojan war, but also because, much earlier, he defied the rule of priesthood by getting married and begetting sons, and by daring to have sexual intercourse with his wife in Apollo’s sanctuary, in front of his statue.

German archaeologist and art historian Johann Joachim Winckelmann, speaking of the ancient Greek Laoccon Group in the 18^th century, points out to the paradox of getting the impression of exquisite beauty while observing the scene of death and fall. With the same suspense of Eros and Tanatos, Simonida Rajcevic unites all protagonists of the two friezes into one big Laocoon’s family entangled into serpent’s coil.

Danijela Purešević

(Translation by Helena Đorđević)

ACRYL AFTERNOONS

Italian 15^th century Renaissance art, among other fundamental changes, introduced the human body as an effective unit of the scene, story and emotional character presented. To simplify, the character of the figure did not depend either on physiognomy (the individual character), or on strict religious canons which represented the consummation of the painting as the moment of religious elevation. The painting was above all determined by the way in which the figure moved. In his “Treatise on Painting”, Alberti said the following:” There are movements of body: growth, shrinkage, illness, recovery, movements from one place to another..We, the painters who want to show the movements of spirit by movements of body parts, use only the movements from one place to another.”

In other words, it is revealed that expression is achieved only through the relation between the bodies in the painting, and thus the age of theatricality begins in art.

However, “the old masters” invoked from the past in the paintings of  Simonida Rajcevic, are not the artists from the 15^th century, but from the 16^th and even 17^th century; artists like Michelangelo, Caravaggio, Rubens and especially Tintoretto and El Greco. These are the artists in whose paintings the movements and relations between bodies are not only the plastic signs which determine the composition of the painting trough Alberti’s model: “surface – member – body – painting”.

In their paintings the body is ecstatic, dominant but vulnerable, the thing that causes or presents the aim of God’s intervention; a body whose anatomy is exposed to a delirious painter’s experimentation, shortenings or assigns unnaturalistic coloring. Such a body, put in impossible positions, actually becomes the central metaphor of transformation that art makes. Michelangelo’s figura serpentinata , as the model for art which in history is denoted as manneristic ( and the figure which Alberti rejected as excessively unequal since it exposed the front and the back side at the same time), was a mobile form compared to the sight of flame; a figure which depended less and less on the real qualities and potential of the body, and more and more on the exploration of bordering spiritual and physical situations in which it was represented. But also, thanks to the marvelous possibilities and distortions of such a figure, the space of the painting becomes less a stage, and more a specific space in which the laws of gravity are decreasingly simulated and illusion increasingly develops on both imaginary sides of the painted surface.

In contrast to the paintings that have justly attracted most attention in last few years on the Belgrade scene – the so – called “first person painting”, the ego-painting where the identification develops primarily through the faces and the net of returned glances (and which is in its distant background deeply Byzantine) – the paintings of Simonida Rajcevic very determinedly and convincingly impos the centrality of body and its gestures as the main mystery of art and experience of the 90-ies. In this sense, the paintings of old masters, i.e. the chosen fragments of these paintings, serve as the traditional models of bodily affectation, which are transformed by the technique of acrylic (which Simonida uses) into the world of quick results and media manipulation. However, from the professional point of view,  Simonida’s “express old masters” show that some characteristics of her models can be successfully articulated again in the art of our time. Her painting is full of motion, “fiery” moves, orientated towards plastics of figures achieved by warm but also “poisonous” coloring with few cold shadows. As such, it is both fresh and quite sufficiently “sick” for the time we live in. The choice of acrylic is interesting in the conceptual way too, for acrylic is a technique of the 20^th century, the color which Pollock poured out over his canvases, the color of unmistakably even surfaces of minimalistic painting, but also a technique that was already first in use in the 20-ies by an excluded but influential group of Mexican muralists. Acrylic therefore originally appears as a mediator between huge surfaces, the domination of the presented bodies and unconcealed social involvement.

The exhibition of paintings by which the gallery ZVONO achieves a compressed paraphrase of those aggressive painted chambers like the Sistine Chapel, is surely extended in the installation of this artist presented in 1995 under the name THE LAST SURVIVOR FROM THE NOSTROMO.        In it the modern SF model (films from “the Alien” cycle) was used as metaphorical articulation of the current social, sexual and political relations, new feministic theories and, generally the disintegration of the patriarchate on one side, and incurable viruses and wars on the other side. In the case of this installation too (as a result of the traditional painter’s nerve) the body is the focus of the “actual experience “ the voice of nature that express its presence in culture by its own fear for existence.

In each of Simonida’s paintings there are bodies in movement taken over from the number of originals, but this combination of fragments does not invite us to decode the allegorical meaning, characteristic for the paintings of the 80-is, but puts in the front plane the question of the logic of physical presentation. However, in this painting, the demanding observer will find some “thematic” rules, some motives, which are mostly connected with events in relation to Christ’s torments, the moment when the body of the Savior takes over the sins of mankind. However, in Simonida’s paintings there is no Christ’s body, it is the marked absence, with the whirlpool of other bodies that gesticulate his sacrifice around it. And to return to beginning, to the 15^th century, when bodies in paintings began to move, gesticulate and to open to personal visions, but when the figure of Christ was still an untouchable canon, the body without a body, once and for all described mystery. In every attractive painting, and even in one that is swarming with invested exists, which really makes our view active.

Branislav Dimitrijević

(Translation by Helena Obradović and Vanesa Strojić)

HARDWARE NOSTALGIA

The aesthetic of the first Terminator movie, structured around machines that get out of human control, every day becomes less ad less a threatening product of the progress, and more and more romanticized nostalgia for human belief that progress of mechanical technology cannot be stopped and that grandiosity of heavy hardware in itself has the potential to imply the strength that goes out of the control of its constructors. In relation to the second film of the sequence, which is dominated by sophisticated computer effects, cyber-aesthetic of the liquid metal and synthetic material replaced by body tissues, the first Terminator today seems like a document of the last phase of development of modernism: material and technology are brought to perfection but still armored with a real space, and conventional states of aggregation, with stressed monumentality and solidness as the main aims of mechanical technology.

Huge machines, huge like cranes, have lost their threatening potential with the coming of micro technology, and the obsession with creating micro-dimensions is exactly what grants the possibility of romanticizing old machines, regardless of their obvious utilitarianism. There is not much left of synonyms: construction, progress, prosperity – only utility within the disciplines or human activities (architecture, heavy industry) where the size is conditioned by the object that ocupy large areas in space. Consistently romanticised painting reduces them to human (gallery) dimensions. Of course, it could be done with digital technologies or 3D animation, but that would conceptualize other kinds of problems and imply patronizing superiority of miniature technologies, and in certain way dislocate another crucial aspect which machines like cranes undoubtedly posses. Although huge machines have lost everything but their monument-like monumentality, they still have their almost exclusive capacity to be installed in space and to set instalation in space.

Huge construction machine already represents an installation in space and need not be repeated as an installation in a gallery. Its two-dimensional representation becomes a document of the installation – so that artistic intervention appears only when the existing state is documented. Therefore, the landscape in the paintings of Simonida Rajcevic does not appear as autonomous; it is constructed by the shapes of the cranes and is discursively determined by the use of gold establishing in that way also a relation towards modernistic heritage.

Unlike modernistic painting, those paintings do not provide the real kind of fulfillment: closure, balance, harmony. Although there is a feeling that these elements are present, that the debt to the formalistic, clasical painting has been acknowledged, the presence of gold reminds us of the feeling of uneasiness, uneasiness which Sherrie Levine in her “great golden knots” recognizes as the uneasy death of modernism.

Branislava Andjelković

(Translation by Helena Obradović)

Stari Egipćani su verovali da je svako ljudsko biće sastavljeno od fizičkih i  duhovnih delova koji se nazivaju aspekti (pojave). Osim tela, svaka osoba ima šwt (senku), ba (ličnost ili dušu), ka (životnu energiju) i (ren) ime. (Wikipedia)

Prateći prostiranje zida, Simonida Rajčević pravi svojevrsan lavirint, poput hodnika egipatske grobnice u kojima je život likovnih tela indukovan mitskom hronologijom. Ova piramidalna asocijacija daje Simonidinim telima narativnu simboliku, uvlačeći posmatrača u ugaono težište slike. Tada posmatrač shvata da su zmije, kao i ostala bića, samo deo gradacijskog niza koji, ipak, ishodi vantematskim rešenjem.

Pošto je sama priroda platna da bude veštački postavljeno na beton, ono će, pre ili kasnije, ostaviti svoje zidove u konačnosti gradjevinskog završetka, a upravo će taj preljubnički čin doneti novi interpretativni ugao, svakoj narednoj pozadini sa kojom ove slike budu sjedinjene.

Zmije su ovde da uplaše bogove, ali ne i likovni put slobodan u svojoj konotativnoj slojevitosti. Ovim Simonida Rajčević integriše zapadno putovanje sa istočnim prostorom. Na toj graničnoj teritoriji bogovi su sastavni deo istočne mimetike, ali su zato njihova tela žrtve zapadne likovne gozbe koju slikarka, poput Dionosa, prinosi ničeanskoj istoriji sveta.

Marko Kostić

Tajfunskom silinom Simonida Rajčević preleće sveukupnim civilizacijskim pejsažem tragajući za suštinom ljudske telesnosti, seksualnosti, greha, tabua. Izveštaj sa svojih preleta ona je uobličila u dva slikana friza – dva monumentalna Zmijska zida.

Jedan Zmijski zid je po svojoj strukturi i kompoziciji više linearno narativan, postupan, analogan. Drugi je fragmentaran, skokovit, bliskiji digitalnom jezičkom kôdu. No, oba su žestoka u ekspresiji, dramatici, naboju, oba poseduju tenziju i napon karakterstičan za materiju pred samo pucanje i eksploziju.

Ključni elemenat ovih zidova je, naravno, zmija – mnogoznačni simbol: prvobitnog ljudskog, biblijskog greha, ali i simbol koji u sebi objedinjuje aspekte htonskog i zemaljskog, vode i vatre, negativno i pozitivno načelo, ali i principe muškog i ženskog određujući polnu dvoznačnost.

Bitnu potpornu ulogu u konstrukciji Zmijskog zida svakako ima i zid – barijera prema nepoznatom, ograničenje, prepreka, linija razdvajanja, ali i snažan nosilac civilizacijskih poruka – od Zida plača, preko Kineskog zida, do Berlinskog zida, pa do mnogih bezimenih zidova.

Ostvareni u poetskom ključu «Stvaranja sveta» (gde je implicirana kako priča o grehu, tako i priča o zmiji), sa podrazumevajućom aromom dramatike i patosa, ovi frizovi odjekuju tutnjavom i grmljavinom božjeg gneva koji je usledio počinjenju prvog ljudskog greha i koji je razorio čedan i idiličan edenski svet. Tvoreći vlastite monumentalne kompozicije Simonida Rajčević bira i oslanja se na elemente iz opštecivilizacijskog fundusa, pre svega one naglašene telesnosti i Erosa, koji podržavaju njenu misao - od antičke skulpture, preko mikelanđelovskog, elgrekovskog, rembrantovskog, rubensovskog, do heringovsko-baskijatskog slikarskog kôda, uz primese Goje i literature Borisa Vijana, pa sve do reminiscencija i citata iz Emanuele, Poslednjeg tanga u Parizu, Carstva čula, francuskih erotskih filmova. I sve to sa značajnim uplivima grafita, stripa, filmskih postupaka, rock'n'rolla... Crno, belo i crveno, nekad više crtački, nekad više slikarski, u dramatičnom vihoru Erosa i Tanatosa.

Simptomatična tačka jednog od ova dva Zmijska zida, onog kompaktnijeg narativnog toka, svakako jeste mesto gde je ostvaren rez/prelaz iz boje u crno-belo (tim višeznačnim rezom je, između ostalog, označen i prelaz sa likovnih na filmske citate). Negde na granici ta dva sveta, u bojenom polju, kao dominantna figura prepoznaje se figura jednog od Laokonovih sinova sa poznate El Grekove slike Laokon. Laokon i sinovi ili Laokonova grupa, često interpretiran predložak u skulpturi i slikarstvu  od antike do današnjih dana, otelotvorenje je mita o trojanskom svešteniku Laokonu. Na njega i njegove sinove Apolon je poslao dve zmije koje će ih posle dramatične borbe zauvek odvesti u mrak htonskog sveta. No, malo je poznato da Laokon na sebe i na svoje potomstvo Apolonov gnev nije navukao isključivo svojim učešćem u Grčko-trojanskom ratu, već i time što je mnogo ranije prekršio sveštenički zakon time što se oženio i imao sinove, i što se usudio da obljubi svoju ženu u svetilištu pred Apolonovim kipom.

Nemački arheolog i istoričar umetnosti, Johan Joakim Vinkelman, govoreći o antičkoj Laokonovoj grupi, u 18. veku, ukazuje na paradoks utiska zadivljujuće lepote dok se zapravo posmatra scena umiranja i posrnuća.  I upravo takvim suspensom Erosa i Tanatosa Simonida Rajčević objedinjuje sve aktere ova dva friza u jednu veliku Laokonovu porodicu povezanu u zmijsko klupko.

Danijela Purešević

AKRILNA POPODNEVA

Italijanska umetnost petnaestog veka, odnosno period poznatiji kao renesansa, medju ostalim korenitim promenama uvela je ljudsko telo kao efektivnu jedinicu predstavljenog prizora, priče I emocionalnog karaktera. Uprošćeno, karakter figure nije zavisio ni od fiziognomije ( individualnog karaktera), ali ni od striktnih religijskih kanona koji su konzumaciju slike predstavljali kao trenutak duhovnog uzdizanja. Slika je pre svega bila odredjena nacinom na koji se figura pokreće. Alberti će u svom Traktatu o slikarstvu napisati i sledeće: “Postoje pokreti tela : narastanje, skupljanje, oboljevanje, ozdravljenje, pokreti s jednog mesta na drugo mesto. Mi slikari koji hoćemo da pokažemo pokrete duha pokretima delova tela , koristimo samo pokretanja s jednog na drugo mesto”. Drugim rečima otkriva se da se tek relacijom jednog tela u odnosu na drugo na slici ostvaruje izraz, i time u umetnost nastupa era teatralnosti.

Međutim, “stari majstori” prizivani iz prošlosti na slikama Simonide Rajčević, nisu umetnici petnaestog, već šesnaestog, pa i sedamnaestog veka, umetnici kao što su Mikelanđelo, Karavađo, Roso, Rubens, a posebno Tintoreto i El Greko. To su umetnici kod kojih pokreti i relacije između tela nisu samo plastički znaci koji određuju kompoziciju slike kroz albertijevski model “površina-član-telo-slika”.

Kod njih je telo ekstatično, dominantno ali ranjivo, ono što uzrokuje ili predstavlja cilj božanske intervencije, telo čija je anatomija izložena deliričnom slikarskom eksperimentisanju, skraćivanjima ili dodeljenom anaturalističkom koloritu: takvo telo stavljeno u nemoguće položaje ustvari postaje i centralna metafora transformacije koju umetnost obavlja. Mikelanđelovska figura serpentinata, kao uzorone umetnosti koja se u istoriji označava kao maniristička ( I figura koju je Alberti odbacivao kaoekscesno neujednačenu jer “otkriva prednju I zadnju stranu istovremeno”, bila je mobilna forma upoređivana sa izgledom plamena , figura koja je sve manje zavisila od realnih osobina i potencijala tela a sve više od istraživanja graničnih duhovnih i fizičkih situacija u kojima ono biva predstavljeno.Ali takođe I zahvaljujući čudesnim mogućnostima, izvitoperenjima ovakve figure, prostor slike sve je manje bio pozornica a sve više specifičan prostor u kojem se zakoni gravitacije sve manje simuliraju a iluzija sve više odvija s obe imaginarne strane slikane površine.

Za razliku od slikarstva koje je u poslednjih nekoliko godina na beogradskoj sceni s razlogom privlačilo najviše pažnje – a to je takozvano “slikarstvo u prvom licu”, ego–slikarstvo u kojem se identifikacija odvija prvenstveno preko lica i mreže uzvraćenih pogleda ( i koje je u nekom svom dalekom predtekstu duboko vizantijsko) – slikarstvo Simonide Rajčević veoma odlučno i ubedljivo nameće centralnost tela i njegovih gestova kao ključnu misteriju umetnosti i  iskustva devedesetih. U ovom smislu slike starih majstora, odnosno izabrani fragmenti tih slika, služe kao tradicionalni modeli telesne afektacije koji se tehnikom akrilika ( a koji simonida koristi) prenose u svet brzih rezultata i medijske manipulativnosti. Međutim, I “zanatski” gledano, Simonidini “expres stari majstori” pokazuju da neke osobenosti njenih uzora mogu itekako da budu ponovo artikulisane u umetnosti našeg vremena. Njeno slikarstvo je punog  zamaha, “plamenih “poteza, orijentisano ka plastici figura postignutoj toplim ali I “otrovnim” koloritom, sa tek po kojom hladnom senkom. Kao takvo ono je i sveže i sasvim dovoljno “bolesno” za vreme u kom živimo. Izbor  akrilika zanimljiv je i konceptualno, jer akrilik je tehnika dvadesetog veka, boja koju je Polok prosipao po svojim platnima, boja nepogrešivo ujednačenih površina minimalnog slikarstva, ali i tehnika koju je jos dvadesetih prva počela da koristi jedna izmeštena ali uticajna grupacija meksičkih muralista. Akrilik se tako prvobitno i pojavljuje kao medijator između ogromnih površina, dominantnosto prestavljenih tela i nepikrivene socijalne angažovanoisti.

Postavka slika kojom se u prostoru galerije Zvono ostvaruje sabijena parafraza onih agresivnih slikanih komora nalik Sikstinskoj kapeli, svakako da se nadovezuje na instalaciju ove umetnice izvedenu 1995. Pod nazivom Poslednji preživeli sa Nostroma, u kojoj je savremeni SF predložak( filmmovi iz ciklusa Alien) , iskorišćen kao metaforična artikulacija kurentnih socijalnih, seksualnih i političkih odnosa, nastalih novim feminističkim teorijama i uopšte mrvljenjem partijarhata s jedne, i neizlečivim virusima i ratovima s druge strane. I u slučaju ove instalacije ( kao rezultatu savremenih umetničkih “metoda” kojima Simonida itekako vlada) i u slučaju serije slika koja je pred nama (kao rezultatu tradicionalnog slikarskog nerva), telo je fokus “aktualnog iskustva”, glas prirode koji prisustvo u kulturi izražava sopstvenom ugroženošću.

Na svakoj Simonidinoj slici nalaze se tela u pokretu preuzeta sa više predložaka, međutim ovakva kombinacija fragmenata ne poziva na dekodiranje alegorijskog značenja, karakteristično za slikarsvo osamdesetih, već stavlja u prvi plan pitanja logike prestavljanja telesnih manifestacija. Ipak, u ovom slikarstvu će zahtevni posmatrač otkriti neka “tematska” pravila, neke motive koji se uporno ponavljaju i koji su uglavnom vezani za Hristove muke, trenutke kada telo spasitelja preuzima na sebe grahe čovečansva. Međutim na Simonidinim slikama Hristovog tela nema, ono je označeno odsustvo okokojeg je vrtlog drugih tela koja gestikuliraju njegovu žrtvu. I da se vratimo na početak, u petnaesti vek kada su tela na slikama počela da se kreću, gestikuliraju i da se otvaraju ličnim imaginacijama, ali kada je figura Hrista i dalje bila nedodirljivi kanon, telo bez tela, jednom za svagda opisana zagonetka. Na svakoj atraktivnoj slici, pa i na onoj koja vrvi od investirane energije i telesne akcije, uvek postoji i ono što je odsutno, ono što i čini naš pogled aktivnim.

Branislav Dimitrijević

HARDWARE NOSTALGIJA

Estetika prvog Terminator filma struktuiranog oko mašina koje izmiču ljudskoj kontroli svakoga dana je sve manje preteći proizvod progresa a sve više romantizovana nostalgija za ljudskim verovanjem da mašinska tehnologija nezaustavljivo napreduje i da sama grandioznost teškog hardwarea ima potencijal da nagovesti snagu koja izmiče kontroli konstruktora. U odnosu na drugi film iz serije, kojim dominiraju sofisticirani kompjuterski efekti, kiber-estetika tečnog metala, sintetički materijal koji zamenjuju telesna tkiva, prvi Terminator danas deluje kao dokument o poslednjoj fazi razvoja modernizma: materijal i tehnologija dovedeni do savršenstva ali i dalje oklopljeni realnim prostorom, konvencionalnim agregatnim stanjima, uz isticanje monumentalnosti i čvrstine kao glavnih ciljeva mašinske tehnologije.

Velike mašine, velike poput kranova, izgubile su svoj preteći potencijal sa dolaskom mikro tehnologije i upravo je opsednutost mikro-dimenzionisanjem ta koja otvara  mogućnost romantizovanja starih mašina bez obzira na njihovu očiglednu utilitarnost. Od sinonima izgradnja, progres, prosperitet nije mnogo ostalo -  samo utilitarnost u okviru disciplina ili ljudskih delatnosti ( arhitektura, teška industrija) gde je veličina uslovljena objektima koji zauzimaju velike površine u prostoru. Dosledno romantizovano slikarstvo ih svodi na ljudske ( galerijske ) dimenzije. Naravno, to bi mogle da učine i digitalne tehnologije, 3D animacije, ali bi se tako konceptualizovala druga vrsta problema i implicirala patronizujuća nadmoć minijaturnih tehnologija i na svestan način dislocirao još jedan krucijalni kapacitet koji mašine poput kranova nedvosmisleno imaju. Iako su velike mašine izgubile sve osim spomeničke monumentalnosti ostaje im njihov skoro ekskluzivni kapacitet da budu instalirane u prostoru i postave instalaciju u prostoru.

Velika građevinska mašina već predstavlja instalaciju u prostoru i nepotrebno je ponavljati je kao instalaciju u galeriji. Njeno dvodimenzionalno predstavljanje postaje dokument o instalaciji- tako da se artistička intervencija pojavljuje tek pri dokumentovanju postojećeg stanja. Tako se ni pejsaž na slikama Simonide Rajčević ne pojavljuje kao samosvojan, njega konstruišu oblici kranova a diskurzivno odredjuje upotreba zlata utvrdjujući tako i odnos prema modernističkom nasledju. Za razliku od modernističkog slikarstva, ove slike ne pružaju pravu vrstu zadovoljenja: zatvorenost, balans, harmoniju. Iako postoji osećaj da su svi ovi elementi prisutni, da je dug formalističkom, klasičnom slikarstvu priznat, prisustvo zlata podseća na osećaj nelagodnosti , nelagodnosti koju Sherrie Levine u svojim “velikim zlatnim čvorovima” prepoznaje kao nelagodnu smrt modernizma.

Branislava Anđelković

ŽENSKA ZVEZDA

Simonida Rajčević :” Poslednji preživeli sa Nostroma”- instalacija

Prekrentnica u thnološkom savladavanju vaseljenskog beskraja – susret sa užasavajućom snagom, prevoren je u višeznačni mit medijske kulture. Pripovest o biću nadljudskih, preobražavajućih svojstava materije, izbila je u okrilju posade svemirskog broda Nostromo, po prvi put u filmu Alien (Ridley Scott , 1978.) Posle zaglušujućih, pomračenih enterijerskih jurcanja i otklanjanja monstruma u poslednjem trenutku, jedini preživeli je – ona. Kroz lik iste glumice, ponovno stupanje pred razorno divljanje od iste vrste, jeste saznavanje i bioloških zakonitosti bića pramajčinske moći u verziji Alien II ( James Cameron, 1989.), ali i borba sa njenim nezaustavljivim reproduktivnim čudima iz stravičnih, kolektivnih uslova svemirske kažnjeničke kolonije, nalikujući na zemaljski koncentracioni logor u filmu Alien III( David Fincher, 1992.). Uspešno savladavanje tekvih situacija podseća na elementarnu dinamiku snalaženja u svetu – umeće ili umetnička ambijentalna celina podstaknuta filmovima, otud poseduje čaroliju koja objedinjuje raskoš delotvornih moći. Likovna predstava ne računa samo na galerijski enterijer u stupanju pred trodimenzionalnu senzaciju. Autorka je podvrgnula, po receptima igre sa prividom i kadriranjem, dakle – vizuelnim udarom pop kulture, i četvrtu dimenziju, podrazumevajući učešće u trajanju tokom prilaženja, saznavanja i otkrivanja instalacije Poslednji preživeli sa Nostroma. Zagonetna moć uvedena je kroz likovnu dimenziju suprotnih elemenata:  džinovsku konstrukciju  visećih pravougaonih metalnih ploča – po površinama obradjenih materijalnih tragova ulja , emajla i bitulita, i suprotnim likovnim izvođenjem- u morfološkom iznenađenju. Da li se radi o sustretu dva, u praksi suprotstavljena umetnička koncepta? Sustret sa zgusnutim prostorom galerije u vidu hodnika je i duhovita jeza savremene strategije izmicanja usled okružujućih, neretko m onstruoznih neprijatnosti. Sprečavajuća gustina i masivnost ravnih ploča sugeriše površinske ponore smisla u tajanstvu koje ne dopušta preciznija tumačenja. Međutim, etimon Nostromo, potiče iz književnosti, od istoimenog pustolovnog dela Džozefa Konrada. Jezički razložen naslov u moguću deobu “naš-monstrum”, ubraja se u elemente istraživanja svireposti i očajanja, koje je isti posac sproveo u noveli Srce tame, nastale na samom izmaku prošlog veka. Zavodljivost instalacije nije reakciona nostalgija za kosmičkom borbom ili signalizacija dolaska martijarhata trećeg milenijuma -  u pitanju je opražajna  predstava senzibiliteta sadašnjeg skončanja i pocetka XXI veka, za čiji je doživljaj, u dinamici uzmicanja i izmicanja, neizbežno lucidno umetničko postavljanje zamki.

Nikola Šuica